人物现场

不仅是乐评—16’萨尔茨堡夏季音乐节

8月2日到4日,我到“世界舞台”参加了一年一度的萨尔茨堡夏季音乐节。自7月22日开幕,至8月31日闭幕,今年的音乐节在其近100年的历史中只是普通的一届,而且可以说,是青黄不接的一届——本届音乐节总监是自其上任离职后临时代掌帅印,而正式继任者在今年年底方能赴任。但是,作为一个忠实的古典音乐爱好者,这是我第一次参加这一久负盛名的音乐盛事,作下一篇简记,为这收获颇丰的三日留下些许余痕。

Lonely Planet形容要得到一张音乐节的票,就好比沙中淘金。和拜罗伊特歌剧节相比,这似乎略有夸张,但也并非言过其实。就我所观赏的三场演出,布赫宾德(Rudolf Buchbinder)和席夫(Andras Shiff)两场都是在3月预定的,其中由于席夫所在的演出场所座位较少,我订票的时候已经只有最低一档了;而歌剧《唐璜》的票,更是我在1月3日冰岛旅行期间就订下的,当时500欧元上下的头等和次等均各余两席。提前七个月买票也要靠抢,算得上是洛阳纸贵了。

杨旭:艺术家,前律师。

我是8月2日正午时分到达萨尔茨堡的,去艺术节行政中心拿票时,走马观花地逛了一圈老城。由于今年是莫扎特诞辰260周年,260这个数字遍布全城。几乎每一条小巷都挂着音乐节上演节目的宣传条幅,古典音乐明星的照片镶嵌在橱窗中,加之所到之处,总有不同类型的街头表演--手风琴、小提琴,室内乐乐队。艳阳高照之下,无名音乐家的水准亦非等闲,不得不让人感叹,“世界舞台”的美誉不是浪得虚名。

8月2日晚上是奥地利国宝级别钢琴家布赫宾德的独奏。当晚曲目是海顿创作于1794年的第62号钢琴奏鸣曲、舒曼创作于1834-1835年的钢琴套曲《狂欢节》、以及贝多芬的两首早期及中期钢琴奏鸣曲——创作于1798-1799年的第14号钢琴奏鸣曲和创作于1804-1805年的第23号钢琴奏鸣曲。我听布赫宾德,是冲着下半场的两首贝多芬去的。2013年音乐节上,他曾经连续七晚演奏了全部贝多芬32首钢琴奏鸣曲,可谓盛况空前。布赫宾德演绎的特殊之处,根源于他对原谱的钻研。作为集齐近四十份传世贝多芬钢琴奏鸣曲原谱版本的钢琴家,他的演奏常常根据他对原谱的考究而不断斟酌,可谓是集大成的精深诠释。在当晚他演奏的第23号钢琴奏鸣曲中,一贯的细腻之上,通过触感和节奏突出了乐曲本身的断裂和对比,既凸显了“热情”这一贝多芬本人亦认可的隐名主题,也使听者可以从中品评到作曲家在创作这一作品时的即兴过程。“热情”奏鸣曲不是一蹴而就的,尤其是最后一个乐章的往复跃进,据说是贝多芬散步时的灵光一现。如著名的音乐史学家Donald J. Grout所言,贝多芬的音乐,无论在技术还是情感上,均映射了他所身处的大历史——各种强力的挤压和交锋。如果一个演奏家能够通过琴声,将听众传送到贝多芬的创作张力之中,这恐怕是演奏所能达到的极致了。

与布赫宾德相比,席夫是个更具影响力的原教旨主义者。比如说,席夫坚定主张,演奏巴赫的作品不能使用踏板;因为演奏必须考虑到作品创作所针对的乐器,而巴赫的钢琴作品多是为大键琴和前现代还没有踏板的改良钢琴而作。但是,8月3日晚上,席夫出人意表地做了一次新尝试——在萨尔茨堡木偶剧院进行了钢琴与木偶剧的合演。上半场是仅有席夫演奏的舒曼钢琴套曲《木偶》和德彪西钢琴套曲《儿童乐园》,之后是席夫为木偶表演伴奏的《木偶》,下半场二者再次联袂,以这种形式献上了德彪西为女儿创作的芭蕾钢琴组曲《玩具箱》。作为一名听众,我认为当晚的表演,成了一场试错。就舒曼的《木偶》而言,当晚的木偶戏直接取材于这一作品的创作灵感——舒曼钟爱的让保罗的小说,是一对孪生兄弟与同一位女子的爱情故事。众所周知,舒曼青年时代的作品具有强烈的“诗画”性质;而浪漫派发展到舒曼,作曲家本身已经具有浓厚的百科全书气质,音乐的内延和外涵也在深广两个方向加速延展。席夫的独奏令观众充分领略了“诗画”中的意境,而加上木偶戏的表演则在具象音乐之外打乱了欣赏的进路,使音乐和木偶剧两种艺术形式均变得工具而机械。我赞同一种观点:在任何一个时代,高雅艺术和民间艺术永远是平行共进的;但我不赞同这种平行共进在同一个舞台上展现。事实上,这场演出兼具钢琴巨擘和奥地利的国宝艺术,只是一加一的效果要远小于一。毕竟,萨尔茨堡音乐节的观众不是来参加《音乐之声》一日游的,这也切合席夫在宣称不会在政治环境恶劣的母国匈牙利演出时所作出的一段宣言:“你们认为观众对艺术家不重要吗?当然不是!”

8月4日晚上的《唐璜》对于我的萨尔茨堡之行,无疑是王冠上的明珠。虽然这一场是本届音乐节上的首演,但并非新制作,是承袭了2014年音乐节同一制作和班底。尽管如此,现场欣赏这一高水平的演出,依然收获颇丰。舞台设计以简洁为主,通过台阶形成倒三角结构,在表现冲突的场景中易于形成层次分明的对比。通过台下和台上的冷暖色调灯光,配合剧情的发展,展现故事本身矛盾、放纵和绝望的暗示。尽管歌剧演员永远都是一部歌剧的中心,当晚的演员仍然值得格外大书一笔。群星璀璨自不用说,主要演员在演唱和表演的结合上是萨尔茨堡出品的这部制作的亮点。就唐乔万尼和莱波雷洛两位主角,虽然均可由男低音或次男低音饰演,但在演唱的具体技术要求上,则差别迥异。当今歌剧届炙手可热的巨星Ildebrando D’Arcangelo早年饰演莱波雷洛,转为饰演唐乔万尼后,所做的第一件事就是要养成腹部的脂肪。虽然他的形象堪称魅惑十足,一边要使发声具备歌唱所需要的效果,一边又要根据特殊的设计做出大量动作,则绝非易事。比如说,有大量的场景要求他在跳舞、奔逃、爬行李架甚至打滚的情况下演唱,其中所要求的练习和与其他角色及乐团的整体配合,在质和量上均可想而知。而以英俊著称的Luca Pisaroni饰演小跟班莱波雷洛。他以丰富的肢体语言表现了这一角色的猥琐和无奈,这大概基于他对于戏剧和芭蕾等声乐以外艺术的积累。作为稳居至今仍上演剧目前十的《唐璜》,Ildebrando D’Arcangelo曾经在访谈中指出,他理解人们对于这一制作过于强调动态的批评,但这是该版本的创新之处,他已经准备好接受任何对创新的批评。我认可这一观点,因为倒退两个多世纪,在莫扎特与达蓬特的历次合作中,次次均在题材、思想或音乐本身冲破了当时的种种桎梏。就《唐璜》而言,一方面达蓬特的剧本被宗教哲学家作为论道“救赎”的可写文本,另一方面莫扎特对于简单旋律和特殊音效并驾齐驱的追求,见证了歌剧艺术从巴洛克迈向浪漫的坚实一步。从创新上常创常新,难道不是在莫扎特出生的这座小城里向莫扎特做出的最高献礼吗?

三天的时间是短暂的,但已足以使我爱上萨尔茨堡。略显吊诡的是,莫扎特生前最憎恨萨尔茨堡,而倏忽二百年,以莫扎特为标志的萨尔茨堡又何以散发着如此经久不衰的魅力?从这座城的发展密码中,我们也许会破解古典音乐乃至于所有高雅艺术的生命力。萨尔斯堡有两个儿子:莫扎特,卡拉扬。《纽约时报》曾经有一篇著名的评论,抨击卡拉扬在称霸古典音乐界的三十年间,通过操纵萨尔茨堡音乐节,贪婪地扩大其个人影响力,把萨尔茨堡一座弹丸小城人工包装成了“世界舞台”。我认同作者对于卡拉扬给古典音乐多样性发展所造成的负面影响,事实上,现在古典音乐演奏家日趋偶像化虽是商业世界的大势所趋,但卡拉扬所起到的里程碑式的推动作用,也是历史将必然任务交到他的手上方才促成的。但在今年的萨尔茨堡音乐节上,我对卡拉扬在古典音乐发展史上的角色有了更新的同情式理解。

古典音乐面临的困境是:作为产业,其上游已经基本停止供应,或者至少上游的供应与下游的消费已经完全脱节。一个在前现代中经历了几个世纪繁荣的艺术形式如何在现代乃至后现代的环境中超越挣扎求存并保持无限可能性,恐怕只能从与商业的契合中寻找答案。在这个意义上,经过卡拉扬三十年经营的萨尔茨堡音乐节是一种现象。在音乐节期间,萨尔茨堡就是古典音乐之名本身,人们从世界各地涌向这里,身着本民族的节日盛装走进音乐厅,参加各种音乐会以外的互动活动,甚至拿着免费发放的小册子,按图索骥,寻找古典音乐明星所喜爱的餐厅。在一个每年重复的仪式中,不懈地于雪泥鸿爪中挖掘人类最优秀的一部分天赋中的吉光片羽,这创造了共同的乐趣,也带来了普遍的益处。

更进一步思考,就中国人在西方古典音乐的影响力,我们并不缺乏智识。优秀的演奏家不胜枚举,就是在作曲家上,也涌现了一批明星–谭盾、陈其钢、郭文景、赵林、王天一……他们的创作,尤其是交响诗,借助于东方的精神美嵌入西方的主题与框架,东西合璧、自成格局。在欣赏经验上,常使我联想起一百年前流亡到巴黎的斯特拉文斯基,在跨世纪的焦虑中于民间传说和多种艺术形式交叉里穿行,做出近乎于筚路蓝缕的坚韧开拓。但对于古典音乐而言,好的首演不是成功的一半,仅仅–就仅仅–是一个好的开始。如何在商业运作上除了固定媒介的简单重复,而获取地域上广泛而时间上反复的演出机会,才是令作品传世的不二法门。就像萨尔茨堡,有不爱她的莫扎特,更有深爱她的卡拉扬,二者无意或有意地合力,方能锻造出萨尔茨堡夏季音乐节的盛典。我们,也一样要有属于我们的萨尔茨堡式传统。

我想,明年八月,我还会回到萨尔茨堡。

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