人间诗话

《死亡赋格》又又又新译,抑或依旧迷失于翻译中的对题

姜林静:德国海德堡大学德语文学博士,复旦大学德文系副教授。

德国康斯坦茨剧院近日放大招——在4月20日希特勒生日当天上演格奥格·塔伯里(George Tabori)的怪诞剧《我的奋斗》。不仅如此,剧院还加上了一条更怪诞的规定,戴上钩十字纳粹党标的观众可以免费入场,而自愿付戏票的观众则要戴上犹太人的大卫星。无论这一前卫的表现方式究竟想要引发观众怎样的情绪和反应,它对禁忌的触碰已毋庸置疑。艺术的自由究竟何在?如何呐喊,如何沉默?似乎又有必要重回保罗·策兰里程碑式的《死亡赋格》。

死亡赋格

保罗·策兰



朝时1的黑牛奶我们暮时喝它

我们中午喝它早上喝它我们夜里喝它

我们喝呀喝

我们在空中挖掘坟墓那儿躺着不拥挤

住在屋子里的男人他玩蛇他写信

他写信当暮色降临德国你黄金般2秀发的玛格丽特3

他写着并走到屋前星光璀璨他吹口哨唤来猎犬

他吹口哨唤犹太人到面前让他们在地上挖掘坟墓

他命令我们现在开始演奏舞曲



朝时的黑牛奶我们夜里喝你

我们早上喝你中午喝你我们晚上喝你

我们喝呀喝

住在屋子里的男人他玩蛇他写信

他写信当暮色降临德国你黄金般秀发的玛格丽特

你灰烬般4发丝的书拉密女5我们在空中挖掘坟墓那儿躺着不拥挤



他大喊往地里掘得更深些你们这群唱歌演奏你们那帮

他抓起腰间的手枪挥舞他有蓝色的双眸6

把铲子插得更深些你们这群继续演奏舞曲你们那帮



朝时的黑牛奶我们夜里喝你

我们中午喝你早上喝你我们晚上喝你

我们喝呀喝

住在屋子里的男人你黄金般秀发的玛格丽特

你灰烬般发丝的书拉密女他玩蛇



他大喊把死亡奏得更甜蜜些死亡是来自德国的大师

他大喊把提琴拉得更阴暗些然后你们就化为烟升向天空

然后你们在云彩里就有个坟墓那儿躺着不拥挤



朝时的黑牛奶我们夜里喝你

我们中午喝你死亡是来自德国的大师

我们晚上喝你早上喝你我们喝呀喝

死亡是来自德国的大师他的眸子是蓝的

他用铅弹射你他射得精准无比7

住在屋子里的男人你黄金般秀发的玛格丽特

他令他的猎犬追赶我们他送給我们天空中的坟墓

他玩蛇发梦死亡是来自德国的大师



你黄金般秀发的玛格丽特

你灰烬般发丝的书拉密女


(姜林静 译)


【注释】

1.  Theo Buck认为,策兰诗中的“Frühe”并不是一个时间概念,而是指在生与死之间的不确定疆界,因此不译为“清晨”、“黎明”等,而选用更为模糊的“朝时”。

2.  原诗使用“goldenes Haar”,如果译为“金发”,就无法体现这一女性形象与海涅诗中魔女“洛累莱”之间的联系。“金发的”一词在德语中一般用blond而不是golden,“golden”(如黄金般的)一词更突出了“玛格丽特”的女神形象。

3.  玛格丽特是歌德伟大诗剧《浮士德》第一部中悲剧女主角甘泪卿的名字,在德意志文化中也逐渐成为纯洁美好女性的象征。同时,玛格丽特(Margarete)这个名字,又可以让人联想到耶稣基督的母亲玛利亚(Maria)。

4.  原诗使用“aschenesHaar”,如果译为“灰发”,就无法表现出这一女性形象对大屠杀悲剧的映射。“灰发的”一词在德语中一般用grau而不是aschen,“aschen”(如灰烬般的)一词能不直接提及“焚尸炉”、“毒气室”,却让人联想到在大屠杀中化为灰烬的600万犹太人。

5.  该翻译参考《圣经》和合本中的翻译。

6.  策兰运用了赋格音乐中常出现的主题重复及主题变奏,对一些意象有轻微改动,例如第17行的“蓝色的双眸”与第30行的“蓝色的眸子”,第4行的“在空中挖掘坟墓”与第8行的“在地上挖掘坟墓”,以及第33行的“送给我们天空中的坟墓”等。

7.  第30、31行是原诗中是唯一押韵的两句(blau, genau),也是最为写实的两句。在译文中也尽量还原,使两句押韵(的,比)。

保罗·策兰的《死亡赋格》无疑已成为一个例证与宣言,甚至可谓是阿多诺的著名论断“奥斯威辛之后,写诗是野蛮的”的反抗——奥斯维辛之后依旧可以写诗,甚至可以写奥斯维辛之诗。围绕这首诗的中译,译界多年来笔战不断,尤其是关于诗歌最后两行构成的关键对题。钱春绮译为“你的金发的玛加蕾特/ 你的灰发的书拉密特”,北岛译为“你金发的马格丽特/ 你灰发的舒拉密兹”,王家新译为“你的金色头发玛格丽特/ 你的灰色头发苏拉米斯”,孟明译为“你的金发哟玛格丽特/ 你的灰发呀书拉密”。笔者无意加入译界此番混战,只是想从这个至关重要的对题出发,论述重译《死亡赋格》的可能性与必要性——因为虽然已经存在这么多译本,这个对题的深义依旧被掩埋在翻译掀起的尘埃中。

策兰这位经历了集中营噩梦的犹太诗人起初将本诗命名为《死亡探戈》,影射诗中“死之舞”的意象,后又改名为《死亡赋格》,可见赋格的“音乐性”对诗歌表现来说更为重要。赋格是一种多声部的作曲手法,拉丁文“fuga”一词的含义与“fugere”(逃亡)及“fugare”(追逐)相关。策兰在这首没有标点符号的诗歌中,利用赋格音乐的创作手法,用文字构建了“追逐”与“逃亡”间的紧迫感,而冷峻的细节描写又让这首诗远离“艺术的游戏”,如此决然地刺破任何可能的“纯艺术”面纱而直抵残酷的现实本身。

赋格的主要结构是首先在一个声部上出现一个主题,然后在不同声部上模仿这个主题,各声部互相交错,构成互相追逐的效果。在策兰的诗歌中,我们也能清楚地找到这种重复与变奏。例如第1行的赋格主题“朝时的黑牛奶我们暮时喝它”到了第10行变奏为“朝时的黑牛奶我们夜里喝你”,第19行和第27行又是对第10行的重复。诗人在各个插部也同样运用了这一手法:例如第4行的“在空中挖掘坟墓”和第8行的“在地上挖掘坟墓”;第17行的“蓝色的双眸”与第30行的“眸子是蓝的”等。

策兰此诗的结构也模仿赋格曲。全诗共7段,第一段9行,第二段6行,第三段3行,第四段5行,第五段3行,第六段8行,最后一段2行。仔细阅读就会发现,这首赋格中最著名的比喻“朝时的黑牛奶”一共出现四次(第一、二、四、六段的开头),而这四句也是整首诗歌中仅有的以重音起首(扬抑格)的诗行, 这一奇特的意象似乎划分了该诗的整体框架,使诗歌清晰地呈现出五个部分:第一部分9行,第二部分9行(6+3),第三部分8行(5+3),第四部分8行,最后一部分2行。其中有两段只有三行,描述的都是残暴的“他”,也是诗歌中最写实的部分,就如同音乐赋格曲中的插段(Episode),最后都引出主题“朝时的黑牛奶”的再一次进入。

在这张各种图像、场景交织成的阴郁破网中,我们已很难辨别什么是写实,什么是隐喻。“朝时的黑牛奶”看似是个矛盾修辞——象征生命的牛奶变为黑色的,腐坏的,但就在读者试图深挖这个超现实意象背后的深意时,策兰自己在毕希纳奖获奖词中却否认了各种阐释,说“这不是修辞法,也不再是矛盾语,这就是现实。”同样还有“演奏舞曲”的犹太人,我们不知道这“舞曲”究竟是影射中世纪以降的“死之舞”,还是对现实赤裸裸的白描——在离策兰家乡不远的诺万斯卡集中营,就曾有党卫军军官要求犹太人组成乐队,在挖掘坟墓、处决犯人、甚至进入毒气室前演奏探戈曲。音乐、文学、宗教与集中营的现实糅杂在一起,呈现出最严酷的“事情本身”,构成根本性的追忆、纪念与叩问。

对赋格尤为重要的对位法,在策兰的这首世纪之诗中也扮演了关键角色。整首诗歌充满了文字的对位:“朝时”与“暮时”,“玩蛇”与“写信”,“甜蜜”与“阴暗”。而最终,主题与答题落在了最后一段的两句诗行:“你黄金般秀发的玛格丽特”与“你灰烬般发丝的书拉密女”。

在德意志与犹太文化共同哺育下成长起来的策兰,在这两个女性形象中凝聚了两个民族之间的所有张力。“玛格丽特”是歌德《浮士德》第一部中女主角甘泪卿的名字,这位单纯善良的少女成为德国文化中美的象征,但策兰笔下的“玛格丽特”并非那么简单,“黄金般的秀发”又让人联想起海涅笔下的魔女“洛累莱”(Lorelei)。诗中第一次出现“黄金般秀发的玛格丽特”(第6行)时,策兰甚至使用了与海涅原诗中一模一样的“暮色降临”,于是,纯洁的甘泪卿沾上了危险的气息。

不仅是“玛格丽特”,“书拉密女”也在策兰的诗歌中经历了色彩的变形。在希伯来圣经《塔纳赫》的《雅歌》中,这位美丽的犹太女子拥有紫红色的头发,这种尊贵的颜色正显出了她是所罗门王的爱人。而策兰笔下的书拉密女,却是满头灰烬般颜色的发丝,这惨然的色彩不仅与“黄金般”形成彻底对比,而且也影射了犹太人在20世纪上半叶可悲的命运——近600万犹太人在短短几年内被化为灰烬。

事实上,更早的历史中已经出现了代表犹太教传统与基督教传统两种女性形象之间的比照。在中世纪基督教圣像画传统中,教堂正门两边常常出现一对被称作“基督教会与犹太会堂”(Ecclesia and Synagoga)的女性雕塑,Ecclesia通常一手举着十字架,一手捧着圣餐杯或拿着王冠,象征基督教的得胜,而Synagoga一般则低垂着头,身体避开Ecclesia,象征犹太教的失败。斯特拉斯堡圣母大教堂门口的Synagoga,还被雕刻成一个举着残破的旗帜、双眼被蒙蔽的女性,基督教胜过犹太教的意义昭然若揭。

斯特拉斯堡大教堂门口的“Ecclesia and Synagoga”雕像,现存斯特拉斯堡圣母院博物馆

而到了浪漫主义时期,这一主题在变形过程中,敌对性逐渐消退。在德国拿撒勒人画派画家弗朗茨·普福尔(Franz Pforr)的作品《书拉密女与玛利亚》(Sulamith und Maria)中,这两位女性形象都温柔可人,且外貌、神态、动作非常相似,显然隐喻着一种亲密的友情。这幅模仿祭坛双联画的油画作品中,画面左侧的书拉密女坐在花园中,怀中抱着个婴儿,她的右手边有一只白羊和几朵盛开的白百合;而画面右侧的玛利亚则坐在室内,她正在梳理着自己的头发,面前是打开的圣书。如果没有普福尔给同为画家的挚友奥韦尔贝克(Johann Friedrich Overbeck)信中对该画的描述,观画者第一眼很容易将怀抱婴儿的苏拉密女看作圣母玛利亚。在这幅画中,互为镜像的联结胜过了基督教与犹太教之间的敌对。

而经历了大屠杀的策兰在其诗歌对这种比照进行了一次痛切的变形:得胜的女性形象“Ecclesia”转变为圣母玛利亚之后,又在诗人笔下化身为“黄金般秀发的玛格丽特”——从手持真理的胜利女神变身为既美丽又危险的女妖;而落魄败北的“Synagoga”则化身为受压迫凌辱的“灰烬般发丝的书拉密女”。诗歌也停止在了“书拉密女”这个古老的词语上。《雅歌》中的爱成了哀。屠杀的历史过后,只剩下永远无法共存的施暴者“玛格丽特”与被害者“书拉密女”,以及两者之间的绝壁深渊。

20世纪80时代,德国新表现主义代表艺术家安塞尔姆·基弗(Anselm Kiefer)以《死亡赋格》为主题创作了一系列作品,其中就包括1981年的《玛格丽特》与1983年的《书拉密女》。基弗在油画布上用金黄色的稻草和铅灰色的乳胶再现了两个民族之间无法割断的联系与撕裂的伤痛。

诗歌结尾冷峻的主题与答题悲凉到了此般境地:甚至已经没有泪水,没有恨意。策兰的双亲都死在纳粹手中——“死亡是来自德国的大师”,然而这位大师在策兰的诗中并非全然阴森邪恶的魔鬼。他虽然“玩蛇”(《圣经》中古蛇便是魔鬼撒旦的象征),却还带着浪漫主义情怀:当暮色降临德国,他走到屋前望着星光璀璨,或许想念着故乡那位有着“黄金般秀发的玛格丽特”。他是一个恋爱中的男人,但又可以瞬间转换为一个冷酷的毁灭者,他如《洛累莱》故事中的船夫一般屈服在德意志女神之下,却也可以摇身狂傲地将犹太女子化为灰烬。浪漫的忧郁与残暴的杀戮在这个形象中重叠。

同海涅一样,策兰对“德国”的情感是暧昧、纠结的:掌握多种语言的他最终选择用德语创作诗歌,而 “德国”一词却只出现在《死亡赋格》中,在所有其他诗中都无处可寻。音乐赋格的本质原是和谐,而《死亡赋格》却只能是破碎的。这或许是策兰选择这一标题的原因之一:德意志民族中深藏了音乐与死亡之间的关系:德意志是音乐的大师,也是死亡的大师,可以孕育创作精准对位作品的巴赫,也可以产生高效地系统屠杀的纳粹。

这首诗歌创作于四十年代,在1952年“47社”作家会议上,策兰的朗诵非常失败。从五十年代末开始,策兰开始有意识地尽量避免文字的“音乐性”,用更加简单灰暗的文字彻底告别了“审美”,他的诗歌也越来越具有“强烈的沉默倾向”。从六十年代开始,策兰就将《死亡赋格》移出了他的朗诵曲目,在某种意义上也代表着与“文字音乐”保持距离。策兰的逐渐沉默,其实也暗示了文学的界限——虽然诗歌是一条可以超越审美的道路,但是真正的诗歌却无法被消费。

 

参考文献:

1.      John Felstiner, Eine Fuge nach Ausschwitz, in: Paul Celan. Eine Biographie, C.H.Beck, München 1997, S. 48-69.

2.      Theo Buck, Paul Celans Todesfuge, in: Gedichte von Paul Celan, Reclam, Stuttgart, 2010, S. 11-27.

3.      Peter Horst Neumann, Schönheit des Grauens oder Greuel der Schönheit?, in: Walter Hinck (Hrsg.), Geschichte im Gedicht, Texte und Interpretationen, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1979, S. 230-237.

4.      Theodor W. Adorno, Gesellschaftstheorie und Kulturkritik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1975. ■

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